Левиафаны из бездны. Погружение/всплытие

Одним из самых широко обсуждаемых вплоть до возникновения пугающе нездоровой реакции фильмов последних лет – «Левиафан» Андрея Звягинцева, заслуживший ряд престижных наград и кинопремий, включая признания за лучший сценарий на Каннском МКФ-2014. О фильме, который произвел эффект дымовой шашки, брошенной в пчелиный улей, еще до выхода в широкий прокат (премьера в России и Казахстане намечена на 5 февраля), сказано и написано более чем достаточно. «ФК», решив тоже уделить внимание этому событию, подходит к его разбору иначе – более, что ли, маргинальным путем. А именно – увязав впечатления от «Левиафана» с одноименным американским фильмом 1989 года, снятом Джорджем Паном Косматосом и получившем на знаменитом фестивале фантастического кино в Авориазе приз за лучшие спецэффекты.

Несмотря на то, что эти две картины находятся в бесконечно далеких друг от друга эстетических универсумах и никоим образом не сравнимы в плане художественной значимости, их роднит нечто помимо завязанного на ветхозаветном мифе названия. Этим нечто является тематическая связь (где прямая и глубокая, а где косвенная) с СССР/Россией.

Обласканное мировой критикой и облаянное впавшей в политическую истерию публикой произведение Звягинцева, существующее одновременно в пространстве социального кинематографа и притчевого искусства, содержит прямое высказывание о состоянии страны. Состояние это диагностируется автором как ужасающее и едва ли не безнадежное. Россия Звягинцева страшна (особенно на контрасте с прекрасными северными пейзажами), жестока, полна страданий и несправедливости. На ней лежит печать неизбывного ужаса перед всепроникающим и необоримым явлением, идеи коего сформулированы еще в «Левиафане» Гоббса и известном утверждении Ницше о том, что государство – «самое холодное из всех чудовищ».

«Левиафан», режиссер Андрей Звягинцев

В фантастическом ужастике Косматоса, эксплуатирующем мотивы классических «Чужого», «Бездны» и «Нечто», герои сталкиваются как раз с одним из проявлений того, что десятилетиями существует, раскидывая щупальца, в холодном мире Звягинцева. По сюжету штатовского фильма, сотрудники подводной исследовательской станции случайно натыкаются на затонувшее советское судно со сколь нелепым, столь и зловещим названием «Левиафан». Дальше обнаруживаются следы загадочных биологических экспериментов, последствия которых приводят к жутким и гибельным для американской команды событиям.

Старый «Левиафан» забыт многими поклонниками жанра. И, надо заметить, небезосновательно – от полного провала эту хромающую на все ноги работу спасает, главным образом, симпатичный актерский ансамбль во главе с лучшим робокопом мирового экрана Питером Уэллером, и отдельные технико-дизайнерские фишки. Однако речь не о том, насколько слаба эта коммерческая лента производства Гордон – де Лаурентиис, а о том, как она попадает в общий дискурсивный знаменатель с вышедшим четверть века спустя российским «тезкой».

В обоих случаях герои вступают в схватку с производными одной и той же, по сути, бесчеловечной системы (если хотите, зовите ее, вслед за Рейганом, «империей зла»): одни – с выползшими из военных лабораторий океаническими мутантами, другие – с коррумпированными региональными властями в лице людей с не менее мутировавшей моралью. И в обоих картинах образ Левиафана, местами почти буквальный, так или иначе довлеет при попытках описать эту систему. Левиафан – символ огромной, архаичной, неповоротливой (институциональной) машины, несущей зло и бедствия.

«Левиафан», режиссер Джордж П. Косматос

Где Левиафан – там и морская пучина. В ней полностью происходит действие у Косматоса, и она то и дело живописно заполняет кадр у играющего метафорами Звягинцева. А еще и там, и там существенную роль играет водка как еще один красноречивый знак. В звягинцевском психотриллере ее почти беспрерывно глушат все подряд (из-за чего невольно задумываешься о том, что все происходящее – пьяный морок). В голливудской же остросюжетной истории с распитого трофейного алкоголя, добытого из чрева русского подводного монстра, собственно, и начинается череда необратимых ужасов.

Еще более важно то, что левиафан – это, в сущности, мертвечина. Вид выброшенного на берег белеющего китового остова у Звягинцева (Дмитрий Быков даже настаивает, что «все давно сдохло») как и вид лежащей, словно заснувший Ктулху, на морском дне махины Косматоса не оставляют в этом сомнений. Но мертвое продолжает угрожать живому, быть смертоносным. И подспудно встает вопрос, как с ним справиться. Как предотвратить распространение мертвечины. Как хотя бы не выпустить ее за пределы ареала, уже отравленного агрессией, ненавистью и отчаянием. Не дать всплыть Ктулху, не дать стране погрузиться в бездну.

«Левиафан», режиссеры Люсьен Кастен-Тейлор и Верина Паравель

P. S. Незадолго до того, как выстрелило актуальное звягинцевское кино, в фестивальных кругах отметился успехом другой фильм с идентичным названием. Документальный бессюжетный «Левиафан» Люсьена Кастен-Тейлора и Верины Паравель (2012), смонтированный из сцен работы рыболовецкого судна, предлагает зрителю присоединиться к странному и даже пугающему (критик Крис Чанг даже назвал фильм лучшим хоррором года) визуальному путешествию, которое сопровождается исключительно звуками моря, корабля и копошащихся в нем и в хаосе волн существ – людей, рыбы, чаек, моллюсков.

Мрачная экзистенциальная красота этой картины словно сплавляет в одно целое поэтику «индустриального» направления документального кино с визионерскими переживаниями в духе Книги Иова (выдержки из которой, озвученная также скромным священником у Звягинцева, приведена в эпиграфе фильма), «Моби Дика», Босха и Лавкрафта. И настроение этого «Левиафана», с его инфернальным лейтмотивом преобразования живого в мертвое (кадр с рыбой на конвейерной ленте и вовсе словно перекочевал отсюда в российский фильм), в немалой степени созвучно тону, который взял Звягинцев в своем «Левиафане».

блогпост №83